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De la producción en masa a la destrucción en masa

Pedro Ignacio Alonso

Profesor, Escuela de Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile.

Durante la Guerra Fría, se esperaba que la Unión Soviética liderara el mundo una vez que el capitalismo cayera presa de sus contradicciones internas, tal como imaginó Marx. Sin embargo, lo que actualmente ocurre con los bloques de viviendas masivas en Rusia lo contradice: los propios avances tecnológicos que Khrushchev puso en juego al lanzar el plan de viviendas masivas evolucionaron y dejaron obsoletos a los bloques. En este texto vemos cómo, mientras la antigua USSR ha sido finalmente absorbida por el capitalismo, la destrucción en masa parece ser el destino final de la vivienda masiva soviética.

En noviembre de 2017, el arquitecto jefe de Moscú Sergei Kuznetsov, organizó la sesión plenaria: “Arquitectura para las masas: superando los estereotipos”1 en el contexto del VI Foro Cultural Internacional de San Petersburgo. Realizada en el edificio del Estado Mayor del Museo Estatal del Hermitage en San Petersburgo, tuve la oportunidad de participar como ponente invitado a una sesión cuyo objetivo fue abordar el estado contemporáneo de la arquitectura en masa “tanto en Rusia como en el mundo.” A modo de introducción al debate, Kuznetsov nos preguntaba si la arquitectura en masa “puede ser única, si no en un sentido figurado al menos desde el punto de vista de la calidad artística”. De ser así: “¿Cómo se podría lograr esto utilizando tanto medios legislativos como tecnologías innovadoras?”2

Khrushchovkas, Moscú, Rusia, 2010

Figura 1. Khrushchovkas, Moscú, Rusia, 2010. © Petr Antonov

Esta sesión fue oportuna al abordar una agenda urbana y política bastante urgente. Se realizó justo cuando el presidente Vladimir Putin – quien estuvo en San Petersburgo para la ceremonia inaugural del Foro – recomendara al alcalde de Moscú, Sergei Sobyanin, demoler todas las khrushchovkas restantes de la ciudad: edificios de cinco pisos de paneles de hormigón armado construidos a partir del plan establecido por el líder soviético Nikita Khrushchev en su famoso discurso de 1954 “Sobre la amplia introducción de métodos industriales, la mejora de la calidad y la reducción del costo de la construcción”(Khrushchev, 2002 (1954)). Como arquitecto jefe de la ciudad de Moscú, Kuznetsov está por lo tanto al frente de la implementación del Programa Renovatsiya, lanzado oficialmente el 21 de febrero de 2017. Pasar de la producción en masa a la destrucción en masa significa la demolición de más de 8.000 estructuras de paneles prefabricados, “un total de 25 millones de metros cuadrados de vivienda” (Snopek, 2017). Según las cifras anunciadas, el proyecto afectará a 1,6 millones de personas (aproximadamente la población de Barcelona), cubrirá más del 10 % del total de viviendas en Moscú (Trudolyubov, 2017), costará 3 billones de rublos y tomará 15 años en ser completado (Sardzhveladze et al., 2018b). La escala del plan es, por supuesto, inédita: probablemente el “mayor programa de eliminación del patrimonio arquitectónico moderno en la historia mundial” (Snopek, 2017).

Khrushchovkas, Moscú, Rusia, 2009

Figura 2. Khrushchovkas, Moscú, Rusia, 2009. © Petr Antonov

Según el periódico ruso РБК, “Putin coincide en que el programa es ‘bueno y correcto’ porque nos dimos cuenta de que en diez años todos estos edificios de cinco pisos estarán arruinados” (Sardzhveladze et al., 2018b). En su opinión, “las khrushchovkas son muy difíciles de reparar y, por lo tanto, es más barato desmantelarlas”3. Tanto Sobyanin como el vicealcalde Marat Khusnullin parecen coincidir en que problemas extraordinarios exigen soluciones extraordinarias (Sardzhveladze et al., 2018b). De hecho, los líderes de la ciudad parecen creer que el programa es una necesidad absoluta (Luhn, 2017) y “un regalo para los moscovitas” (Sardzhveladze et al., 2018a). Junto con la demolición, el reasentamiento masivo de residentes en nuevos edificios se convertirá en el emblema político de Sobyanin “gracias al cual el alcalde dejará una marca en la historia como un hombre que reconstruyó Moscú” (Sardzhveladze et al., 2018a). Pero si bien uno de los objetivos detrás de la demolición podría ser aumentar la popularidad de Sobyanin, hasta ahora parece haber hecho exactamente lo contrario, desencadenando protestas consecutivas los días 14, 27 y 28 de mayo de 2017, que “reunieron a más de 36 mil personas” (Sardzhveladze et al., 2018a; 2018b).

Khrushchovkas, Moscú, Rusia, 2010

Figura 3. Khrushchovkas, Moscú, Rusia, 2010. © Petr Antonov

En términos políticos, la marca en la historia de Sobyanin podría verse como un intento de anular la propia reconstrucción de Moscú realizada por Khrushchev. No por casualidad, “superar estereotipos” significa para Kuznetsov pedir exactamente lo contrario que Khrushchev exigió en su discurso trascendental de 1954 donde, en lugar de preguntarse si la arquitectura de masas “puede ser única, desde el punto de vista de la calidad artística”, el Primer Secretario del Partido Comunista criticó abiertamente la forma en que “… los arquitectos jóvenes apenas aguardan a cruzar el umbral de sus institutos de arquitectura (…) esperando diseñar nada más que edificios únicos y apresurándose a erigir monumentos a sí mismos” (Khrushchev, 2002 (1954):13). La postura de Krushchev constituyó una crítica implícita al estilo meticuloso y elaborado del estalinismo tardío, que comenzó a asociarse con el kitsch ‘pequeño burgués’ filisteo (Priestland, 2009: 334). Al rechazar el estalinismo, y buscando ‘desestalinizar’ simbólicamente el país, se adoptó la producción industrial en masa de edificios de paneles de hormigón armado de gran tamaño en contra de “ciertos arquitectos que intentan justificar sus principios incorrectos y las superficialidades en sus diseños al referirse a la necesidad de luchar contra el constructivismo” (Khrushchev, 2002 (1954): 15). Khrushchev defendió explícitamente a la vanguardia rusa – los constructivistas – junto a la eliminación de toda ornamentación superflua y criticó a los arquitectos por agitar “una bandera para ocultar el desperdicio de recursos del Estado” (Khrushchev, 2002 (1954):13).

Las protestas contra el programa de renovación han demostrado que los planes del alcalde no han sido percibidos como un regalo para los moscovitas y que estos se resistirán a su implementación. Según lo divulgado por РБК, esto ha generado otro argumento adicional sobre la necesidad absoluta de la demolición. Luego de analizar el mapa criminógeno de Moscú, “las autoridades han descubierto que los bloques de cinco pisos superan a la ciudad completa en sus tasas de criminalidad” (Sardzhveladze et al., 2018a). Y debido a que el legado de Khrushchev corresponde a una vivienda de bajo costo, “la mayor proporción de residentes tiene un estatus social bajo, incluyendo alcohólicos” (Sardzhveladze et al., 2018b). En consecuencia, la alcaldía “decidió reducir el crimen en Moscú mediante la demolición de los edificios de cinco pisos” (Sardzhveladze et al., 2018a).

Más allá de las claras deformaciones contenidas en este informe, y en un giro bastante inesperado, este parece revertir completamente la famosa asociación de Adolf Loos entre ornamento y delito. Después de unos cien años, la delincuencia se asocia ahora a la falta de ornamento. Usando los mismos términos de Loos podemos concluir que si alguien que vive en una khrushchovka sin ornamento muere en libertad, significa que él (o ella) murió años antes de cometer un crimen (Conrads, 1970:19). En el clímax de la modernidad, Khrushchev no sólo se alineó a la lucha de Loos contra la ornamentación, sino que citó directamente a Walter Gropius, quien había insistido en decir respecto al arquitecto del futuro que “si quiere ascender nuevamente a la cima, se verá obligado por la tendencia de los acontecimientos a acercarse una vez más a la producción industrial de edificios” (Gropius, 1952). De hecho, haciendo eco a Gropius, Khrushchev transformó decididamente el discurso modernista de la prefabricación en una verdadera política de Estado al proponer que: “Si un arquitecto quiere mantenerse con vida, debe saber y ser capaz de emplear nuevos materiales progresivos, estructuras y partes de concreto reforzado y, sobre todo, debe ser un experto en ahorro de costos de construcción” (Khrushchev, 2002 (1954):14). No hace falta decir que fue él, y no Gropuis (o Wachsmann o Le Corbusier), quien convirtió discurso en realidad, cumpliendo plenamente las aspiraciones más importantes del sueño modernista sobre la industrialización de la vivienda, resolviendo en su camino el rechazo loosiano al ornamento y adhiriendo al dicho de Sigfried Giedion de que “la construcción se vuelve forma” (Giedion, 1995:142). Si la implacable industrialización de la vivienda impulsada por Khrushchev logró algo, fue la combinación exitosa del taylorismo y el fordismo dentro de industrias transnacionales para la producción en masa de grandes paneles de hormigón. En este contexto, y como un ejemplo perfecto del péndulo de la historia, el Renovatsiya de hoy se convertiría en la manera de Putin de superar la modernidad y, de paso, ‘des-khrushchevizar’ a la Federación Rusa.

Khrushchovkas, Moscú, Rusia, 2010

Figura 4. Khrushchovkas, Moscú, Rusia, 2010. © Petr Antonov

Sin embargo, la mención de Khrushchev al Constructivismo tiene una conexión aún más profunda con la vanguardia rusa de la década de 1920, en particular con la obra de Kazimir Malevich. Como hemos argumentado en otros textos, los grandes paneles de hormigón son a la arquitectura lo que el “Cuadrado Negro” de Malevich es a la pintura: elementos irreductibles, extraespaciales, extratemporales y extrahistóricos. Contra los excesos ornamentales del realismo socialista estalinista en la arquitectura, encarnan un reduccionismo o un llamado a la simplificación en busca de un “punto de apoyo” mínimo pero real (Alonso y Palmarola, 2014). Al igual que el Cuadrado Negro, el Panel de Concreto fue el gesto más radical de aceptación de la destrucción total de toda la tradición de la arquitectura europea y rusa: “Anunció la muerte de cualquier nostalgia cultural, de cualquier apego sentimental a la cultura del pasado” (Groys, 2014: 36). De esta manera, los paneles de hormigón – como el Cuadrado – contemplan un camino destructivo ya concebido por Malevich en su texto “Sobre el museo” (1919):

La vida sabe lo que hace y, si se está tratando de destruir, uno no debe interferir, porque así obstaculizaremos el camino a una nueva concepción de la vida que ha nacido en nosotros (…) Al incinerar un cuerpo obtenemos un gramo de polvo: del mismo modo, miles de tumbas podrían ser acomodadas en un solo estante farmacéutico. Podemos hacer una concesión a los conservadores invitándolos a quemar todas las épocas pasadas, teniendo en cuenta ya que están muertas y a organizar una farmacia (Groys, 2014:37).

A primera vista, esta fuerza destructiva (y no el crimen o la necesidad técnica) sería suficiente para condenar los khrushchovkas. A fin de cuentas, como señaló Andrei Martin (2002:9), “la nostalgia por cualquier periodo debe ser cortada de raíz”. Sin embargo, de inmediato surge una diferencia entre el arte y la arquitectura. La destrucción en masa de 8.000 casas panel no terminará en la organización de una farmacia, sino en la creación de una colosal nueva topografía artificial de escombros, resultado de la destrucción de 10 millones de metros cúbicos de hormigón armado4. De hecho, la pregunta de Kuznetsov sobre la calidad artística de la arquitectura de masas plantea si es posible o no establecer una comparación entre la destrucción de colecciones de arte y la destrucción en masa de viviendas colectivas. Pues en el arte, el objeto podría caracterizarse como algo siempre externo al sujeto. No importa cuán inmersiva sea la experiencia propuesta por el artista, la gente rara vez vive dentro de las obras de arte. Esta posición relativa nos permite contemplar, experimentar, valorar y, en última instancia, coleccionar arte, mantenerlo a salvo dentro de una galería, museo o la bóveda de un banco. Pero la relación del sujeto con el objeto arquitectónico es más bien doble, tanto externa como interna. Si bien los edificios se pueden contemplar y evaluar estéticamente, las personas además viven en ellos.

RBC. Manifestación contra el Renovatsiya. Moscú, Rusia, mayo 2017

Figura 5. RBC. Manifestación contra el Renovatsiya. Moscú, Rusia, mayo 2017. © Oleg Yakovlev

En su breve ensayo sobre el consumismo, Tomás Moulian reelabora algunas de las observaciones de Sigmund Freud para explicar que los objetos no pueden ser poseídos cuando carecen de interior. “Sólo se puede poseer aquello que lo tiene (…) La posesión tiene que ver con el control del interior” (Moulian, 1998:20). Y cuando un objeto arquitectónico, al tener espacio interior, es poseído por personas, el objeto es más difícil de destruir. Según Freud, “muchos símbolos representan el útero de la madre (…) como armarios, estufas y, principalmente, una habitación. El simbolismo de la habitación está relacionado al símbolo de la casa, las puertas y las entradas se vuelven simbólicas de la apertura genital”. Todos esos objetos “comparten la peculiaridad de encerrar un espacio capaz de ser llenado por algo” (Freud, 1920:18). Es por eso que el mismo Malevich se mostró reacio a dar un interior a sus exploraciones arquitectónicas y explica por qué llamó a estos objetos Architektons, transformando el femenino ruso para arquitectura – Архитектура – en el neologismo masculino Архитектоны. Un hombre sin ‘útero’ para ser llenado: una arquitectura concebida y exhibida como pura externalidad.

En su libro sobre Malevich, Serge Fauchereau hace referencia a un informe del escritor polaco Tadeusz Peiper sobre la reunión de 1927, en la Bauhaus, entre el artista ruso y Walter Gropius, donde Malevich diferencia la arquitectura de la arquitectónica:

(…) la primera tiene un objetivo utilitario mientras que la segunda es estrictamente artística. La arquitectónica produce trabajos que sólo describen la relación artística de la forma espacial; no toma en consideración el hecho de que las personas habitarán la forma (…) Gropius, que a diferencia del plasticista Malevich es un arquitecto de formación, propone otro objetivo. Para él, el método de construcción depende en mayor precisión en el uso final del edificio (Fauchereau, 1992:30).

Al reunirse con Gropius, Malevich descartó cualquier interés en las afirmaciones funcionalistas autoindulgentes de la arquitectura. Por el contrario, lo único que le importa es el arte. Y el arte – el arte vivo – debe estar siempre listo para morir. Para Malevich, ¿qué podría ser peor que preservar cuerpos arquitectónicos muertos sólo basados en un discurso sobre la necesidad funcional de su interior? No es que aborreciera los interiores por estar interesado en participar en los debates modernistas sobre el funcionalismo (desde el punto de vista de la destrucción, tanto el funcionalismo como “la crítica al funcionalismo ingenuo” son lo mismo) (Rossi, 1982: 46-48). Por el contrario, al evitar que los Arkhitektons fueran poseídos, Malevich tenía como objetivo preservar la arquitectura de la propia preservación. Paradójicamente, sólo cuando los edificios ingresan al mundo del arte puro, absoluto y vivo, logran la aceptación tranquila de su propio destino, la destrucción y la desfiguración en los flujos del tiempo. Este es el problema que enfrentan Sobyanin y Kuznetsov. Pueden insistir en que “las khrushchovkas no tienen redención: las cocinas son demasiado pequeñas, no hay ascensores ni sistemas de eliminación de desechos y los techos a menudo tienen goteras» (Leslie y Charley, 2017); pero mientras tengan un interior, las casas paneles serán poseídas por personas que no querrán irse. Siguiendo a Malevich, la única razón aceptable para la destrucción en masa de las khrushchovkas sería estética.

RBC. Demolición de Khrushchovkas (serie K7). Moscú, Rusia, 2017

Figura 6. RBC. Demolición de Khrushchovkas (serie K7). Moscú, Rusia, 2017. © Oleg Yakovlev

Sin embargo, sabemos que Sobyanin y Kuznetsov no parecen tener a Malevich en mente. Incluso si lo hicieran, lamentablemente, el argumento de Malevich parece disolverse cuando se trata de la producción en masa. Tanto en el arte como en la arquitectura, la tensión entre la destrucción y la conservación siempre se relaciona con debates sobre objetos individuales y más bien únicos, y rara vez se sitúa en el nivel de la producción colectiva y la reproducción en serie. Por lo tanto – quizás a regañadientes – cualquier argumento sobre la conservación de khrushchovkas queda inevitablemente atrapado dentro del paradigma de la conservación de la singularidad, forzando a los conservacionistas a encontrar algo que haría especial a un proyecto de vivienda masiva. Y si bien las khrushchovkas son difíciles de destruir porque la gente mantiene intacta su función económica original, desde una perspectiva estética la repetición emerge ante todo como un recurso contra la destrucción. Es decir, lo que no es único no puede ser destruido; siempre sobrevivirá por sus copias. Estética y simbólicamente, todas las repeticiones valen lo mismo. Para destruir completamente el objeto, la única alternativa sería eliminar todos los ejemplares, y esto no debería llamarse destrucción sino extinción. Es por eso que, en lugar de establecer el problema dentro de los parámetros normales de la historia de la arquitectura, parece más apropiado el marco epistemológico ofrecido por la historia natural, un mejor encuadre para entender la escala del Programa Renovatsiya.

Si bien por razones muy distintas, tanto Malevich como el capitalismo coinciden en una actitud hacia el pasado que no es nostálgica ni sentimental. El capitalismo sólo ve un tipo de valor, la plusvalía. No es casualidad que diferentes reportajes en los medios enfaticen la idea de que el programa de renovación se trata realmente de beneficiarse del desarrollo inmobiliario, ya que la demolición de miles de edificios despejará terrenos en el centro de Moscú que podrían ser densificados por edificios más altos (Leslie & Charley, 2017). Tanto las protestas de los habitantes de mayo de 2017 como las iniciativas recientes de defensores del patrimonio y la conservación intentan ofrecer una crítica y una reacción a esta posibilidad. Por ejemplo, el profesor del Instituto Strelka, Kuba Skopek, ha escrito sobre la preservación de los valores espaciales y culturales de estos paisajes prefabricados de microrayons en Moscú. El Belyayevo Forever de Skopek trae la provocadora afirmación de que deberíamos poner “el más genérico de todos los distritos soviéticos en la lista de patrimonio de la UNESCO” (Snopek, 2013). Qué paradoja que, dentro de lo genérico, exista un distrito que sea el más genérico. Para Snopek, una khrushchovka aislada podría no ser impresionante, “pero todo el sistema espacial en el que estaba inserta es complejo y está extremadamente bien pensado. Los diseñadores de microrayons los estudiaron desde todos los ángulos posibles: composición visual, transporte público, funcionalidad y salud. Claramente es la arquitectura de todo el sistema espacial la que alberga un valor excepcional y no la arquitectura de edificios aislados” (Snopek, 2017). Pero su evaluación idealizada debe confrontarse con los microrayons como “un algoritmo para la prefabricación de todos los aspectos de la vida” (D’Hooghe, 2005: 23), resultante de una obsesión singular por la producción en masa, donde “todos los aspectos de la realidad tenían que volver a dibujarse para poder ajustarse al nuevo tipo genérico, sin importar cuán extravagante fuera” (D’Hooghe, 2005:17). Como puntualizó Alexander D’Hooghe, estos “señalaron que la organización del espacio estaría subordinada por completo al propósito de aumentar la producción” (D’Hooghe, 2005: 17).

Por lo tanto, el anuncio de la demolición en masa de 8.000 khrushchovkas excede a edificios particulares y estructuras espaciales urbanas. El Renovatsiya representa el golpe de gracia a todo un complejo industrial que dominó la producción durante la segunda mitad del siglo XX. Su destrucción recuerda la célebre observación de Karl Marx y Frederick Engels de que “la burguesía no puede existir sin revolucionar constantemente los instrumentos de producción (…) con ellos todas las relaciones de la sociedad (…) Todas las industrias nacionales establecidas han sido destruidas o están siendo diariamente destruidas” (Marx y Engels, 1988 (1850): 212-213). En este caso, lo que se ha destruido es una visión completa de la industria, una que se implementó con éxito gracias a un “Estado centralizado y su planificación centralizada de la economía” (Solopova, 2001:13). Al revolucionar constantemente los instrumentos de producción, la destrucción en masa de la producción en masa será seguida por la instalación de un tipo distinto de industria en la que los sistemas de construcción y la planificación urbana desempeñarán un papel diferente. La arquitectura, movilizada hacia la singularidad como el objetivo detrás del llamado de Kuznetsov, volverá a su modo normal al proporcionar “un guante de terciopelo estético para el puño de hierro de la producción instrumental del entorno construido capitalista”, como ha sostenido Jeremy Till (2008:9). Visto bajo este lente, es la conservación – y no el socialismo – lo que parece resistir la constante revolución capitalista en los medios de producción. Sin embargo, si los intentos de conservación tienen éxito, sólo lograrán la preservación de algunos fragmentos dispersos, unos componentes restantes de un aparato industrial más grande que ya no existe.

En este escenario, mi contribución a la sesión plenaria en San Petersburgo fue mostrar cómo esta es una historia global de paneles en tránsito. Traté de desmantelar las suposiciones prevalecientes que siguen caracterizando a las viviendas de paneles como genéricas en lo que Reinier de Graaf – parafraseando a Robert Musil en Der Mann ohne Eigenschaften de 1943 – ha llegado a llamar Architektur ohne Eigenschaften (Arquitectura sin cualidades) (De Graaf, 2017). Sin embargo de Graaf, al igual que Kuznetsov, ignora el hecho de que el resultado final del llamado de Khrushchev no era una repetición aburrida, sino la aparición de todo un rango de investigación industrial que produjo – sólo en la Unión Soviética – más de 800 sistemas de prefabricación distintos, que fueron concebidos en serie, adaptándose y evolucionando al llegar a nuevas regiones, países y contextos sociotécnicos. El título rimbombante, “Arquitectura sin cualidades”, es revelador de una profesión que aún es incapaz de comprender una arquitectura de diferencia dentro de la repetición, y de ver la variación de series en el tiempo en lugar de evaluar siempre los edificios uno a uno. Esto reafirma una convicción arquitectónica donde la única cualidad aceptable es la diversidad formal. Dentro de una comprensión distinta del concepto de cualidad, podemos ver la historia de los paneles como la provisión exitosa de viviendas en masa en todo el territorio soviético: un complejo industrial capaz de dar casa – según el servicio estadístico estatal ruso – a 54 millones de personas en nueve años (1955 a 1964), con más de 1.300 millones de metros cuadrados de viviendas producidos para 1975 (Luhn, 2017) y que, finalmente, se extendió hacia Siberia y a lo largo de Asia y el Bloque Oriental en países como China, Corea del Norte, Mongolia, Yugoslavia, Alemania Oriental, Hungría, Polonia, Bulgaria, Albania, Rumania, Checoslovaquia, llegando a Cuba en la década de 1960 y a Chile en la década de 1970. En términos cuantitativos, el éxito de dichos aparatos industriales masivos no ha sido igualado en los últimos tiempos, y tal vez nunca lo sea en el futuro.

No está claro si Sobyanin y Kuznetsov lograrán implementar finalmente el programa de renovación; pero si lo hacen, sólo continuarán un proceso ya iniciado: la destrucción en masa de la propia producción en masa. El complejo industrial del siglo XX no sólo incluía edificios y sistemas espaciales. Estaba compuesto por una red más intrincada de elementos que incluyen la estandarización, la mecanización, la automatización, la logística del transporte, el ensamblaje, los arquitectos, los ingenieros y los trabajadores proletarios, así como la política, las políticas públicas y la burocracia estatal. Todos estos fueron componentes integrales en un complejo industrial más grande que abarca la programación y la entrega de la producción. Edificios y distritos eran engranajes dentro de una máquina más grande, en su conjunto, un objeto disperso cuyas condiciones de existencia han dejado de existir.

1. La Sesión plenaria «Arquitectura para las masas: superar los estereotipos». En cooperación con el Comité de Arquitectura y Desarrollo Urbano de Moscú. 16 de noviembre de 2017. Jefe de sección: S.O. Kuznetsov, arquitecto jefe de Moscú. Co-jefes: I.V. Kuznetsova, M. N. Lepeshkina. Edificio del Estado Mayor del Museo Estatal del Hermitage. Moderado por Marina Lepeshkina con la participación de Vladimir Grigoryev (arquitecto en jefe de San Petersburgo), Cino Zucchi, arquitecto (Italia), Markus Appenzeller, arquitecto (Holanda), Fadi Jabri, director responsable de Rusia y CEI en Nikken Sekkei LTD (Japón), y Evgeniy Gerasimov, fundador del estudio de arquitectura “Evgeniy Gerasimov and partners.”

2. Ver: https://new.culturalforum.ru/news/kreativnaya-ssreda-i-urbanistika-renovaciya-i-budushee-rossijskih-gorodov; and https://new.culturalforum.ru/event/arhitektura-dlya-mass-preodolevaya-stereotipy. Fecha de captura 16 de noviembre de 2017.

3. RBC Real State, 21 de febrero de 2017.

4. La mayoría de los edificios dispuestos a ser destruidos son de la serie más temprana de K7. Cada bloque de viviendas tiene en promedio 1.200 m3 de hormigón armado. 8.000 edificios suman un total de 9.6 millones m3 de hormigón armado.

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Pedro Ignacio Alonso

<palonsoz@uc.cl>
Arquitecto y Magister en Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2000. Doctor en Arquitectura, Architectural Association School of Architecture, Reino Unido, 2008. Alonso es Profesor Asociado en la Pontificia Universidad Católica de Chile, donde actualmente se desempeña como Subdirector de Investigación y Postgrado. Es también Profesor Visitante en Architectural Association, y Princeton-Mellon Fellow 2015-2016 en Princeton University. Entre sus publicaciones destacan Space Race Archaeologies: Photography, Biographies, and Design (Berlin: DOM, 2016), Acrónimo (Santiago: ARQ, 2016), y junto a Hugo Palmarola, el libro Panel (Londres: Architectural Association, 2014). Ha publicado artículos en AA Files, San Rocco, Manifest y Circo, y capítulos de libro con Routledge (2013), MIT Press (2014) y Actar (2016). Junto a Palmarola fue premiado con un León de Plata como curador del Pabellón de Chile – Monolith Controversies – en la 14ª Bienal de Arquitectura de Venecia 2014 y su catálogo Monolith Controversies (Hatje Cantz, 2014) obtuvo el DAM Architectural Book Award del Deutsches Architekturmuseum en 2014.